¿Qué es el Posmodernismo?

Una lectura de “El Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío” de Fredric Jameson.

[Para una reflexión más actualizada (pero complementaria), véase Geografías posmodernas: Harvey, Soja, Massey].

Aunque todavía hoy se use de manera ambigua el adjetivo posmoderno, en 1984 (fecha en que George Orwell situó su cada vez más nuestra distopía) el crítico cultural Fredric Jameson (Cleveland, 1934) ya parecía tener bastante claro qué es el Posmodernismo.

Hay quien piensa que el Posmodernismo es sólo otra etapa del Modernismo (manifestación cultural que sería entendida, a su vez, como la continuación de los logros del Romanticismo), que es un repertorio de modas y estilos culturales disponible entre otros muchos, producido por la culminación del Estado del bienestar y la democracia, que de la sociedad posmoderna sólo podrá derivarse el fin de la Historia (el cese de los grandes conflictos de la Humanidad) acompañado del fin de las artes, de las ideologías y de la lucha obrera. Que el Posmodernismo es, en suma, la realización cultural última y perfecta del capitalismo: habríamos llegado, otra vez, al mejor de los mundos posibles. Pero en su artículo titulado “El Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”, publicado en el número 146 de la New Left Review, Jameson apuesta (a veces no es fácil distinguir entre ambas posturas) por que el nuevo paragidma surge de la quiebra de la tradición, cuyo hilo, de acuerdo con el diagnóstico de Hannah Arendt, estaría roto: se trata de un corte (“radical break”) en la cultura y la sociedad, una nueva etapa distinta del Modernismo cuyas consecuencias aún estamos empezando a percibir. Un período de la Historia.

Y esa Historia (occidental), confeccionada también con los mimbres de un desarrollo tecnológico que, según la escuela marxista, no sería una consecuencia inevitable de la evolución humana sino del capitalismo, puede, desde la Revolución Industrial de finales del XVIII hasta el momento, dividirse en tres grandes etapas que, de acuerdo con Ernst Mandel, se corresponden con sendos avances técnicos: el capitalismo de mercado se extiende gracias a la producción de motores de vapor desde 1848, el imperialismo (es obvio: capitalista) gracias a la fábrica de motores eléctricos y de combustión desde la última década del XIX y el capitalismo tardío, trasnacional o de consumo (o financiero, podría añadir) gracias al desarrollo de todo tipo de aparatos eléctricos y nucleares desde los años 40 del siglo XX. Cada fase, propone Jameson para terminar, genera su propia producción cultural: Realismo, Modernismo y Posmodernismo. Lo tiene claro: la cultura posmoderna “global” es el resultado de la hegemonía militar y económica estadounidense, construida y defendida a fuerza de torturas y asesinatos. Y continúa (aviso a los que quieran seguir leyendo): todo juicio, a favor o en contra, sobre el Posmodernismo implica sin excusas el mismo juicio sobre el capitalismo tardío que lo produce (ya lo dice el título del artículo).

El crítico estadounidense (éste me parece un dato biográfico relevante) toma su concepto de Posmodernismo de la teoría arquitectónica reciente, cuyo rechazo militante del elitismo vanguardista inmediatamente anterior (Le Corbusier, etc.) habría inspirado unas nuevas formas que, evidenciando aún más la brecha con la tradición, habrían buscado sus modelos en la industria cultural, que, también para autores de otras disciplinas como Quentin Tarantino o Agustín Fernández Mallo, nunca más volvería a ser una mera fuente de citas ¿El paradigma? La arquitectura de Las Vegas. En este sentido, la canonización e institucionalización de las vanguardias (Joyce, Picasso) en la década de 1950 habría contribuido a que desde el nuevo período se viera a los vanguardistas como a miembros de un club de clásicos muertos. Si las audacias de los modernistas escandalizaban a los grupos dominantes de la época, las provocaciones posmodernas ya no ofenderán a casi nadie. Al contrario, serán celebradas por las instituciones oficiales: museos, galerías y universidades canonizarán sin parar nuevos artistas y movimientos. La sociedad de consumo se alimenta de novedades.

Botas de campesino de Vincent van Gogh

En un sistema social y económico como el nuestro, en que el valor de cambio ha sustituido al valor de uso, el arte se vuelve mercancía. Una obra modernista, como Botas de campesino de Vincent van Gogh, es hermenéutica, se puede interpretar, es decir, en tanto fragmento puede remitirnos a un todo, a un contexto (social, cultural, político). En cambio, una obra posmoderna, como Zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol, parece resistirse a la interpretación (no contiene signos que nos permitan ubicarla en un contexto concreto), parece carecer de todo significado añadido. Esta ausencia de profundidad (mientras en el lienzo de Van Gogh el triste mundo campesino se transforma en una utopía de color, en el póster de Warhol los zapatos se ven reducidos a una imagen monocroma como de negativo o de rayos X) tiene mucho que ver con dos de los rasgos, a saber: descontextualización y despolitización, que transforman la obra posmoderna en mercancía. Otro rasgo relacionado: desinterés por las emociones. Si El grito de Edvard Munch es precisamente la expresión de una emoción (la alienación moderna), los retratos de Marylin pintados, de nuevo, por Warhol no son más que la reducción de lo humano a una pura imagen, siento repetirme, comercial. Y ¿qué puede haber más despojado de un significado político consciente, de su contexto y de sus emociones que las fotografías de mujeres desnudas que, como meros reclamos sexuales, inundan la publicidad actual, pero también las portadas de revistas “serias” como QUO?

Zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol

Nuestra época es lo que ha quedado tras un corte entre el presente y el pasado. Cuando miramos hacia la Historia del arte, descubrimos que el estilo personal de los autores modernistas más innovadores ha sido codificado y, por tanto, fosilizado. Ya no podemos heredar tales estilos (ya no cumplen una función innovadora): su valor de uso ha sido desbancado por su valor de cambio. Como consecuencia, por una parte, triunfa una nostalgia sin emoción que intenta adueñarse de nuestra percepción del pasado (modas retro, vintage…), acompañada por lo que Henri Lefebvre ha llamado el ascenso de lo neo (neorromanticismo, neokantismo, neoliberalismo). Pero este discurso nostálgico en el arte es incompatible con un conocimiento fiable de la Historia y se revela ineficaz como medio para comprender el presente a la luz del pasado, reciente o lejano: véase, si no, ese exitoso subgénero novelesco y cinematográfico que, en vez de investigar los efectos, repito, del pasado en el presente, prefiere adaptar los temas del nazismo o de la guerra civil española a la estructura fosilizada del género bélico o del de aventuras (El niño del pijama de rayas, Soldados de Salamina). Recordemos: la despolitización como paso previo de la mercantilización. En el caso español, este tipo de textos asépticos es una de las causas de nuestra pésima comprensión de la Transición franquista a la “democracia”. Por otra parte, la intertextualidad, la mera mención de una obra dentro de otra, sustituye a la influencia de unas obras en otras, esto es, la Historia del arte, de los estilos, suplanta a la Historia. Y cuando miramos hacia la Historia, lo hacemos por medio del pastiche, esa manera de representar definida con tanta exactitud por el sentido que Platón le da al simulacro: la copia de la que nunca ha existido el original. Y ¿qué pastiche más evidente que la novela o el cine históricos (llamado este último epic movie, curiosamente con menos cinismo, en Hollywood)? El mismo discurso que, de acuerdo con György Lukács, antes narraba los orígenes de la burguesía (Walter Scott) ahora se ha convertido en un mero conglomerado de imágenes (Noah Gordon, Ken Follet). No en vano el simulacro, afirma Guy Debord (por no dejar de citar a los autores con que trabaja Jameson), informa una sociedad en que la imagen se ha extendido como la forma final de la mercantilización -siento, cuánto me cuesta, hablar en términos tan abstractos. Pero concretar alargaría el texto demasiado-. Una novela histórica ya sólo puede pretender ser realista desde la narración de sus propios límites, desde la consciencia de que no se puede representar un pasado que queda fuera de nuestro alcance. De lo contrario sólo estaríamos trasladando los tópicos y estereotipos de hoy a la descripción del ayer (en eso consiste la llamada “Historia pop”), cortando el vínculo entre el presente del lector y el pasado de la obra, que se idealiza y se descontextualiza, ocultando cada vez más el nexo entre la Historia de los “libros de texto” y las historias de cada día.

Otra característica del Posmodernismo: la esquizofrenia lingüística, que no clínica. La crisis del sentido histórico, que ha fracasado en su intento de articular el pasado y el futuro en un discurso coherente, a nivel sintáctico y textual no puede producir más que, como le ocurre al esquizofrénico con su identidad, un montón de presentes fragmentarios y aislados unos de otros. A nivel semántico, la esquizofrenia lingüística consiste en despojar a los significantes de sus referentes, es decir, descontextualizar el sentido del texto hasta el punto de que, muchas veces, no diga nada. Ambos factores habrían desembocado en una crisis de la narratividad no necesariamente negativa: muchos autores son capaces de expresar un significado general repartido a lo largo de varios fragmentos. Un ejemplo de unos que rara vez lo consiguen: Vetusta Morla. Un ejemplo más concreto, sacado del tema “El hombre del saco” de su disco Mapas (2011): ¿qué querrá decir “Voy a hacer en tu honor inventarios de pánico. / Voy a hacer en tu honor un safari botánico” en relación con el resto de la canción? ¿Dónde está la clave para interpretar estos versos?

Para no seguir extendiéndome, no diré nada sobre la relación del Posmodernismo con la dicotomía naturaleza/tecnología o con el fenómeno fan, sobre la avanzada conquista del inconsciente por parte de la publicidad y las grandes corporaciones de la información ni sobre nuestra incapacidad de representar con exactitud el espacio que nos es propio: esa hiper-extensa (¡uau!) red informática y de telecomunicaciones que llamamos globalización. Si casi nadie lee mis textos cortos, ¿quién va a leer los largos?

Sí diré, sin embargo, que el espacio construido ha mutado, según el diagnóstico de Jameson, sin que nosotros hayamos evolucionado con él. El espacio posmoderno se ha expandido hasta convertirse en hiperespacio. Si el diseño utópico y elitista del edificio vanguardista rechazaba la ciudad que lo contenía al tiempo que pretendía transformarla, edificios actuales como el hotel Bonaventura de Los Ángeles, en cambio, populistas: levantados con las mismas reglas que un centro comercial, ya no están pensados para reformar su entorno, sino para constituir en sí mismos una mini-ciudad autónoma que no quiere formar parte del resto de la ciudad, quiere suplantarla. Como si fuera una colonia espacial diseñada para la clase media-alta que puede permitirse el precio de la habitación, el hotel Bonaventura, analizado con detalle por el crítico estadounidense, ha reducido el número de sus accesos al mínimo: sus paredes acristaladas no dejan ver el interior, sólo devuelven el reflejo distorsionado de la ciudad que lo rodea. El arte posmoderno prefiere permanecer al margen de la sociedad (recordemos: otra vez la despolitización).

Hotel Bonaventura

Esta búsqueda de la autosuficiencia explica otro rasgo del Posmodernismo: la recurrencia a la autorreferencialidad, es decir, a convertir la producción cultural propia en tema. Ejemplo arquitectónico: los ascensores y escaleras mecánicas del hotel Bonaventura han sido proyectados como esculturas en movimiento, como si se hubiera puesto más atención en acentuar su carácter de obra de arte posmoderna que en el hecho de que desempeñen su función, que, dicho sea de paso, radica en impedir que recorramos el espacio por nosotros mismos. Ejemplo no arquitectónico: durante sus primeras temporadas de emisión, la serie de televisión The Simpsons era una parodia mordaz del estilo de vida de una familia de clase media estadounidense, pero, a medida que fue aumentando su audiencia, su referente dejó de ser the american way of life y comenzaron a serlo sus propios protagonistas. El comportamiento de Homer, tan inverosímil, ya no recuerda al de ningún padre de familia y ahora la gracia de la serie reside en verlo a él (o a cualquiera de sus familiares) parodiándose a sí mismo mientras come, educa, trabaja o se viste de astronauta.

Dos conclusiones: Una, que el simulacro del pasado convertido en imagen (y, por tanto, la imposibilidad de conocerlo) destruye todo proyecto colectivo de futuro, toda idea de transformación política. Como consecuencia, se generaliza una obsesión por la catástrofe en la esfera social (terrorismo) y en la individual (cáncer), pero sobre todo se teme a la naturaleza (huracanes, terremotos), como si, llegados al fin de la Historia, sólo un cataclismo, el fin del mundo, pudiera acabar con nuestro modo de vida (no es difícil imaginar decenas de películas que tratan el tema). Y dos, que, de acuerdo con la lógica del capitalismo tardío, la producción cultural se ha masificado tanto que, tras haber invadido el resto de campos de la sociedad, el campo cultural ha terminado perdiendo, irónicamente, su propia autonomía (esa que tanto costó conquistar a autores modernistas como Gustave Flaubert o Charles Baudelaire). En un mundo en el que casi todo es simulacro, la cultura (la televisión, Hoolywood, Internet, la publicidad) está presente en todos los aspectos de nuestra vida. En este sentido, la expansión del espacio (cultural) posmoderno, que se caracteriza por estar siempre abarrotado de gente y por carecer de espacios vacíos, como en el hotel Bonaventura, y de coordenadas, como en el Pop-Art, hace imposible todo distanciamiento crítico una vez anexionados los lugares desde los que uno podía tomar perspectiva tanto en la teoría como en la práctica: la naturaleza y el inconsciente. La mayoría de los intentos posmodernos de resistencia práctica, como las guerrillas, o teórico-cultural, como los grupos musicales tipo The Clash, pueden considerarse parte del sistema: incapaces de distanciarse, participan de su misma lógica. La foto de los autores de Sandinista! subidos a un coche descapotable, símbolo del capitalismo consumista estadounidense, tomada durante una de sus giras por América, parece elocuente.

The Clash © El País

A pesar de que todas las producciones culturales posmodernas traten de representar el nuevo espacio de la globalización, Jameson argumenta que es imposible hacerlo. Y encuentra dos consecuencias inmediatas. En primer lugar, la gente de los países ricos cree que habita una sociedad post-industrial de la que han desaparecido tanto la producción fabril tradicional como las clases sociales. En segundo lugar, no somos capaces de representar mentalmente ni nuestra posición en ella ni la totalidad de esa megaciudad posmoderna que ha desbordado toda proporción humana y sobre la que se levanta la globalización. Si alguna vez existe un arte político posmoderno, imagina Jameson, su misión será inventar formas radicalmente nuevas con las que regenerar nuestro sentido del lugar. Tales formas serán el resultado de combinar la estética de la representación espacial (cognitive mapping) con la pedagogía, tal como la entendió Lukács y la puso en práctica Bertolt Brecht, y la ideología, definida por Louis Althusser como “la representación de la relación imaginaria del sujeto con sus condiciones reales de existencia”. Mapas, pedagogía e ideología para un nuevo arte político que nos ayude a representarnos, comprendernos y relacionarnos en el espacio y en la sociedad del Posmodernismo o, lo que es lo mismo, del capitalismo tardío.

Se puede no estar de acuerdo con muchas de las cosas que dice Fredric Jameson en “Postmodernism, or the logic of late capitalism”: no falta quienes apuntan incluso a que, una vez superado el Posmodernismo, ya habríamos empezado una nueva etapa (la misma periodización de Mandel, la explosión de la hipótesis del fin de la Historia junto con las torres gemelas y las nuevas prácticas financieras ligadas a la crisis global así podrían sugerirlo), pero, en cualquier caso, nos encontramos ante un artículo imprescindible, si no para contextualizar nuestro presente, sí al menos para entender nuestro pasado más reciente.

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11 respuestas a ¿Qué es el Posmodernismo?

  1. Cata dijo:

    Gracias por esto ! Mañana rindo el final de Teoría Literaria I y me ayudaste mucho a organizar mis ideas 🙂

  2. Carmina dijo:

    Gracias David. Muy interesante reflexión. Gracias por animarme de esta forma a leer a Jameson de una vez. Trabajo sobre cultura española entre 1975 y 2000 y estas reflexiones son clave para mi interpretación.
    PD: probablemente no leerás ya esto, al fin y al cabo lo escribiste en 2011, pero quería que lo supieras. Por cierto, enhorabuena por vuestro fanzine. ¡Tiene muy buena pinta!

    • davidmatias dijo:

      Gracias por tus palabras, Carmina.
      El período de la Transición me parece clave para comprender la cultura española actual. Y aún está por narrar.
      Temo que mi lectura de Jameson se haya quedado un poco vieja y que algunas de mis interpretaciones fueran un poco apresuradas. Después de él leí, por ejemplo, las Postmodern Geographies de Edward Soja y, sobre todo, The Condition of Postmodernity de David Harvey, con cuya idea de lo posmoderno estoy más de acuerdo ahora. Te los recomiendo!
      Espero que disfrutes del Sara Mago. En marzo sacamos el tercer número 🙂
      Lo dicho, gracias por pasarte.

  3. CUALQUIERA dijo:

    Q ES EL POSMODERNISMO SEGUN EL ROMANTISISMO

  4. maria3003 dijo:

    Hola! Estoy haciendo un trabajo sobre posmodernismo y aún no tengo muy claro lo que es. Tampoco sé dónde buscar información pues es escasa la que aparece en la red y no sé si las obras que me aparecen son las correctas, podría ayudarme??

  5. gbrlmontiel dijo:

    Muy buenos tus aportes, tu visión. Gracias desde Uruguay

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